Иконы воскресения христова

Иконография Пасхи

Копировский А.М., проф.

Рекомендуемая литература

1. Статья Н.В. Квливидзе в «Православной энциклопедии. Она о Воскресении Христовом в целом, с ней нужно познакомиться, чтобы ориентироваться в богословском понимании Воскресения. См. в ней особенно раздел «Иконография».

3. Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб, АКСИОМА, 1995. О Воскресении – Сошествии во ад: с.158 – 167.

4. Припачкин И.А. О Воскресении Христовом в православной иконографии. М., 2008. (брошюра). Концепция в ней малоинтересна: автор пытается доказать, что называть иконографию «Сошествием во ад» неправильно, нужно только «Воскресением», но это умствование на пустом месте. Зато у него много ссылок на отцов и др. литературу.

5. Каталоги (в них смотреть справки об иконографии «Воскресения – Сошествия во ад»):

3) Попов Г.В., Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство Твери XIV–XVI века. М., 1979 (иконопись: с. 7 – 476)

4) Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода: Середина XIII – начало XV века. М., 1976.

5) Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Вел. Новгорода: XV век. М., 1982.

Варианты иконографии

1. Вариант 1-й. Воскресение как выведение Адама и Евы из ада (Христос стремительно движется снизу вверх, держа их за руки). Икона XV в. из Пскова. Находится в Гос. Русском музее, С.-Петербург.

2. Вариант 2-й. Воскресение как сошествие за людьми (Христос склоняется к Адаму и Еве, двигаясь сверху вниз). Даниил Черный и Андрей Рублев. Икона 1425-27 гг. из иконостаса Троице-Сергиевой лавры.

3. Вариант 3-й. Воскресение как явление «сущим во аде» Христа во славе (Христос в центре, изображен фронтально между Адамом и Евой, которых Он держит за руки). Дионисий. Икона 1502 г. из иконостаса Ферапонтова монастыря. Находится в Гос. Русском музее, С.-Петербург.

Есть еще много вариантов сочетания 1, 2 и 3, но это – основные, наиболее типичные.

4. Вариант 4-й, соединяющий варианты 2 и 3-й (Христос в центре, между Адамом и Евой, но склоняется к Адаму). Икона 1540-х гг. из Карельского Сельца, Новгород. Находится в Центральном музее им. Андрея Рублева, Москва.

«Сошествие Христа во ад»

Попробуем провести виртуальную экскурсию по этой замечательной иконе из собрания Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, 1540-е гг., Карельское Сельцо, Новгород.

«Сошествием во ад» обычно называют иконы такой иконографии, потому что именно изображение сходящего во ад Христа мы на них и видим. Но ее название, написанное красной краской в верхней ее части — другое: «Воскресение Христово». Почему?

Существует широко известная западная иконография, где Христос изображается встающим из гроба. Он держит в руке светлое знамя с изображением креста — знак Его победы над смертью, а рядом с Ним в ужасе падают на землю стражники. Такое изображение кажется более понятным, более доступным для восприятия — но это иллюзия. Ведь Воскресение происходит в тайне, это отнюдь не эффектное, почти театральное событие. Икона Воскресения, как и любая другая, показывает не внешнюю сторону события, а его смысл, содержание: тайное как явное, невидимое как видимое. Поэтому на иконе Христос не встает из гроба. Он, наоборот, движется вниз, в адскую бездну (это видно по Его позе и развевающемуся плащу). Ад здесь — не сковородки, не пламя и не лед, как в «Божественной комедии» Данте, но абсолютная тьма. Само это слово (от греч. Ἅδης) буквально означает «невидимое место», или «место, где ничего не видно».

Но, тем не менее, мы видим в нижней части иконы, под ногами Христа, какие-то крестообразно наложенные друг на друга доски, гвозди, клещи, молотки, замки. Что это такое?

Это адские двери, сорванные с петель, и то, чем они были замкнуты и заколочены. Теперь все запоры сломаны входящим в ад Христом. (Отметьте для себя: письменный источник изображения — не Евангелие, где (иллюстрация) такого сюжета нет, а почитаемый в церкви более поздний текст — «Евангелие Никодима»).

Христос изображен в сиянии небесной славы. Оно столь велико, что от адской тьмы ничего не остается. Вокруг головы Христа — сияющий золотой нимб, символ святости, полноты небесного света. Золото наложено здесь на икону в виде очень тонких листочков (оно называется «сусальным»). Одежда Христа покрыта блестящими полосками — это тоже золото (только «твореное», т. е. растворенное в связующем веществе, жидкое как обычная краска).

Адская тьма побеждена этим светом. Люди, находившиеся в ней после смерти, видят Христа и устремляются к Нему. Значит, содержание образа Воскресения раскрыто не столько через описание того, как оно происходило, но больше через явление его смысла – победы Воскресшего Спасителя над смертью.

Однако здесь можно увидеть и удивительные по конкретности детали. Например, Христос берет за руку человека, стоящего справа, чтобы вывести его из ада. Этот человек — первый из сотворенных Богом людей, Адам. Взгляните: вроде бы несущественно, как именно соединяются их руки. Но это не так. Христос на иконе берет Адама не за пальцы, а за запястье — очень крепко, со властью. При этом сам Адам протягивает свою руку Христу как-то неуверенно, словно он внутренне трепещет (состояние «страха Божия»). Это не случайно: ведь именно его грехопадение привело к тому, что все люди («дети Адама и Евы») умирают и оказываются во тьме…

Здесь мы сталкиваемся с необходимостью дополнить общее представление об иконе. Известно, что икона, в отличие от картины, условна, символична, таинственна. И когда раньше исследователи находили в ней какие-то живые детали, их было принято относить к элементам реализма, которые, как думали, противостоят условности иконы, разрушают ее образный строй. Но особенность иконописи в том, что в ней условное и конкретное в нормальном случае не конфликтуют, а лишь усиливают впечатление необычности образа.

Посмотрим, как это происходит. Расположение фигур на переднем плане идеально уравновешенное, симметричное: в центре Христос, слева от Него Адам, справа — Ева. Она тоже протягивает к Христу руки в жесте смиренной просьбы, закрывая их краем своей одежды (такой прием в иконописи называется «покровенные руки», это знак благоговения). Она чем-то похожа на Богородицу, правда? Сходство не случайно. Богородица часто называется в богослужебных текстах «новой Евой».

Адам в темно-зеленой одежде, Ева — в ярко-красной. А справа от них — человек, в одежде которого сочетаются оба эти цвета: на голове у него красная шапка с зеленой оторочкой, на плечах зеленое одеяние, похожее на звериную шкуру. Кто это?

— Наверное, их сын?

Да, правильно. Его зовут Авель, он пастух, поэтому у него в руке загнутый пастушеский посох. Авель смотрит на стоящего рядом с ним человека с высоким куполообразным лбом, который в руке держит что-то вроде книги. Но у книги почти всегда бывает красный обрез, а здесь его не видно. Что же это?

— Скрижаль?

Конечно. Каменная скрижаль, т. е. плита с написанными на ней Десятью заповедями Закона. Значит, это пророк Моисей.

А старец в короне и стоящий рядом с ним юноша, тоже в короне?

— Давид и его сын Соломон.

Верно! Здесь много знаменитых святых Ветхого Завета. Но обратите внимание — все они с нимбами, хотя и находятся еще в аду, во тьме. Значит, пришествие Христа не просто возвращает их к жизни, но более того: приобщает их к божественному свету. Нимбы есть даже у Адама и Евы! Иконописец этим приемом показывает, что они, первые грешники, не просто прощены, но возведены Христом выше, чем были в райском состоянии, до грехопадения.

И поэтому вся икона написана в чрезвычайно ярких, праздничных тонах, насыщена светом.

Однако лик Христа наделяется не столько триумфальными, сколько трагическими чертами. Его взгляд полон внимания и сострадания к Адаму, за которым Он и сошел во ад. В других иконах сходной иконографии, даже с таким же расположением фигур, поза Христа может быть вертикальной, более торжественной. Или значительно более динамичной: Он стремительно спускается в ад или, наоборот, так же стремительно выводит из ада вверх находящихся в нем людей.

Слева, за фигурой Адама — человек с аскетическим строгим ликом, запавшими щеками и всклокоченными волосами. Он поднимает руку, невероятно тонкую (тоже знак аскезы, «утончения плоти»), и обращает ее к Христу. Но пальцы руки обращены на него самого: значит, он принимает от Христа благодать. Это Иоанн Креститель (по-славянски — «Предтеча», т. е. предшественник). Вы вспомнили, конечно, картину Александра Иванова «Явление Христа народу». Расположение фигур Иоанна и Христа на нашей иконе и на этой картине совпадает. Но в иконе Христос на переднем плане, Иоанн Креститель — сбоку, даже сзади. А в картине Иванова — наоборот. Причина в том, что на картине «явление» Христа только ожидается, а в иконе оно уже произошло…

Икона «Воскресение — Сошествие во ад», на которую мы смотрели все это время, дает ощущение радости, света, духовного торжества. Но нельзя не отметить, что изображенная на ней победа Христа над смертью и адом, вместе с тем, исполнена гармонии и внутренней тишины. Нельзя не обратить внимания и на удивительно кроткие, глубокие, внутренне углубленные лики святых.

Все изображенные на иконе люди — не статисты, реагирующие на явление божественного света лишь внешне. Наоборот, они погружены в него всем существом, постигают его как откровение, сами становятся его носителями и поэтому преображаются.

Икона написана в 1540-е годы в новгородских землях. Новгород более чем за полвека до этого утратил былую силу и славу, будучи насильственно присоединен к Москве Иваном III. Однако, судя по цельности и глубине образного строя иконы, иконописные традиции обоих городов в ней органично соединились. Новгородские мастера следовали здесь московским, но не современным им, а более ранним: Андрею Рублеву и Дионисию. «Иконников», которых можно было бы сравнить с этими великими художниками, на Руси тогда уже не было. Но духовный идеал времени Рублева и Дионисия – «золотого века русской иконы», – как видим, распространился далеко за московские пределы и остался актуальным даже через много лет после их кончины.

См.: Александр Копировский. Введение во храм. Очерки по церковному искусству. – М.: Культурно-просветительский фонд «Преображение», 2015. С. 193 – 198.

Сошествие во ад

8. Сошествие во ад
(илл. стр. 77, 280, 281)

Новгородский музей, инв. 7579.
Первая половина XIV в.
81 × 64.

Происхождение. Из собора Введенского монастыря в Тихвине1. Была обнаружена там в 1911 г.2 (возможно, в связи с подготовкой XV Археологического съезда в Новгороде, когда учеными была проделана большая работа по обследованию и разысканию памятников древнерусского искусства в Новгородской губернии). До 1916 г. поступила в Новгородское епархиальное древлехранилище, а затем в Новгородский музей.

1 О монастыре см.: «Описание Введенского девичьего второклассного монастыря в г. Тихвине Новгородской губ.». Тихвин, 1909.

2 Архивные сведения о местонахождении иконы в Тихвине см.: ЦГИА, ф. 796, д. 2467 (указание Э. А. Гордиенко).

Раскрыта в Новгородском музее в 1926–1927 гг. Н. Е. Давыдовым. В 1928 г. поступила в ЦГРМ в связи с подготовкой к выставке древнерусской живописи 1929–1932 гг. в Германии, Англии, Австрии и США (куда икона не была отправлена). В 1930 г. подверглась в ЦГРМ повторной реставрации, проводившейся И. И. Сусловым, Е. А. Домбровской и М. М. Тюлиным, под наблюдением А. И. Анисимова и Г. О. Чирикова: была снята басма XVI в. с фона, полей и нимбов, удалена остававшаяся под басмой запись, а также оставленные во многих других местах при первом раскрытии участки поздней записи и потемневшей олифы3. В 1946 г. икона укреплялась в ЦГРМ (сообщение Э. А. Гордиенко).

3 ГТГ, Отдел рукописей, ф. 67, д. 298.

Доска липовая из двух частей, с двумя торцовыми шпонками на деревянных и кованых железных гвоздях. Ковчег. Паволока холщового переплетения, тонкая.

Сохранность. Золото фона утрачено и видно лишь справа вверху и по контуру левой горки. Многочисленные вставки нового грунта. Верхняя часть креста, который несет Христос — поздняя (по реставрационному протоколу — XVI в.4; первоначально крест был киноварным). Следы гвоздей от венцов на нимбах и от оклада, покрывавшего весь фон. Живопись сильно потерта. Верхние слои карнации не всюду сохранены. Возможно, что некоторые контуры слегка подрисованы. По стыку досок восковая заливка. На полях, в настоящее время белых, остатки оливковой охры поновления.

4 ГТГ, Отдел рукописей, ф. 67, д. 198.

На свитке у Соломона поздняя надпись (согласно реставрационному протоколу, относящаяся к XIX в.5), с текстом из «Книги Притчей Соломоновых», IX, 1–2:

5 Там же.

Описание.

Христос, с восьмиконечным крестом, обращенный вправо, держит за руку Адама. В правой группе праведников за Адамом — Ева и Авель, держащий пастушеский посох; в левой — Соломон, Давид, Иоанн Предтеча. Каждая группа на фоне горки плавных очертаний, с уступчатой, как бы «защипнутой» вершиной; левая горка светло-лиловая, правая — желтая. Под ногами Христа черная пещера, имеющая орнаментальные «фестончатые» контуры. В пещере — створки врат, ключи, замки, цепи, топор и другие инструменты; сатана в красной набедренной повязке держит ногу Адама; под ногами Адама и Евы — оливковая гробница.

Лиловый хитон Христа и его зеленый гиматий покрыты золотым ассистом. Одежды остальных персонажей киноварные, зеленые, лиловые. Нижняя одежда Адама украшена ассистом, на облачениях Давида, Соломона и Евы — золотые орнаменты: звезды, кресты, круги. На голове Евы — светлый голубовато-зеленый плат. На лиловом гиматии Адама — широкие мазки прозрачных голубых пробелов.

Лики написаны по светлому желтоватому основному тону очень тонкими слоями жидких красок, почти плавями: прозрачной охрой, в освещенных местах — жидкими белилами, в тенях — серо-зеленоватыми тонами. Контуры черт — коричневые и красноватые. Руки и ноги исполнены по более плотной светлой охре, с яркой подрумянкой в тенях.

На фоне остатки первоначального золота. Нимбы золотые. Авель и Ева изображены без нимбов. По лузге киноварная обводка.

Надписи киноварные, уставом:

Иконография.

Сцена, основой которой послужило апокрифическое «Евангелие Никодима», а также тексты псалмов, пророчеств и святоотеческих сочинений6, представлена в одном из типов, сложившихся в византийском искусстве к XI–XII вв.: она симметрична, в центре Христоc с крестом, попирающий врата ада, а по сторонам от Христа — группа ветхозаветных персонажей и Адам и Ева с праведным Авелем. Если в других изводах Христос изображен либо в позе триумфатора — симметричной и фронтальной7, либо энергично повернувшимся, уже выводя Адама8, то в издаваемой иконе подчеркнут другой, предшествующий момент рассказа, окрашенный оттенком сострадания: Христос взял за руку Адама и сказал: «Мир с тобой и твоими сыновьями, праведный человек»9.

6 О «Евангелии Никодима» и других сочинениях, послуживших источником изображения сцены, см.:

  • Е. Барсов. О воздействии апокрифов на обряд и иконопись. — «Журнал Министерства народного просвещения», 1885, декабрь, стр. 97–115, особенно стр. 111;
  • И. Я. Порфирьев. Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях, по рукописям Соловецкой библиотеки. СПб., 1890, стр. 21–36, 164–228;
  • А. П. Голубцов. Из чтений по церковной археологии и литургике, 1. Археология. Сергиев Посад, 1918, стр. 287–288 (с указанием литературы).

Об иконографии сюжета:

Общие обзоры развития иконографии:

7 Напр., в иконе XII в. из Гос. Эрмитажа. А. В. Банк. Византийское искусство в собраниях Советского Союза. Л.–М., 1966, табл. 231.

8 Напр.,

9 Е. Diez, О. Demus. Op. cit., p. 70–71. Примеры таких изображений:

  • мозаика Дафни (Е. Diez, О. Demus. Op. cit., fig. 100),
  • фреска Курбинова (А. Николовски. Фреске у Курбинову. Београд, 1961, сл. 50).

Византийские композиции «Сошествия во ад» различаются и составом персонажей. Такой состав, как в издаваемой иконе (Предтеча с Давидом и Соломоном, а Адам и Ева с Авелем), встречается уже в XI в.10 и нередок в произведениях XII в.11

10 Миниатюра в Евангелии в Лавре на Афоне (K. Weitzmann. Op. cit., Taf. II–1).

11 Фрески Мирожа, Курбинова. См. прим. 8, 9.

Сошествие во ад. Первая половина XIV в. Икона из с. Чухчерьма на Северной Двине. ГТГ.

Среди памятников византийского круга икона из Тихвина обнаруживает наибольшее иконографическое сходство

  • с фреской Курбинова 1191 г.12

Русские иконы, примыкающие к этой традиции:

Очевидно, такой извод распространился в русском искусстве в XII–XIII вв., и эта традиция долго удерживалась в провинциальном творчестве (илл. стр. 182).

12 См. прим. 9.

13 В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Указ. соч., I, № 336, илл. 241. См. об этой иконе также в предисловии к нашему Каталогу.

15 Н. P. Gerhard. Welt der Ikonen. Recklinghausen, 1963, Taf. XIII.

Древние особенности издаваемой иконы: стигматы на ногах Христа (имеются также в иконе из Чухчерьмы)16; на голове Евы — еще не мафорий, а белый плат. Индивидуальная особенность памятника — свиток с надписью в руке Соломона. Свитки с текстами пророчеств изображаются в сценах «Сошествия во ад», но относительно редко17.

16 Подчеркивание стигматов связано с тем, что в православной церкви изображение «Воскресения» («Сошествия во ад») осмыслялось как демонстрация догмы о нераздельности божественной и человеческой натуры Христа даже после распятия. См. об этой иконографической детали: К. Weitzmann. Thirteenth Century Crusader Icons on Mount Sinaï. — «Art Bulletin», XLV (September, 1963), p. 184–185.

17 Примеры:

  • в росписи Сопочан (около 1265 г.) свиток в руках Иоанна Предтечи (В. Ђуриħ. Сопочани. Београд, 1963, табл. XIX);
  • в росписи 60-х годов XIV в. в монастыре Сретения в Метеоре (Греция) в руке Давида свиток с текстом LXVIII-гo псалма (Г. Суботиħ. Почеци монашког живота и црква манастира Сретења у Метеорима. — «Зборник за ликовне уметности», 2. Нови Сад, 1966, стр. 166, схема IV и илл. 21).

Об этом мотиве в русских памятниках XVI–XVII вв. см.: Н. В. Покровский. Очерки памятников христианского искусства и иконографии, изд. 3. СПб., 1910, стр. 356, рис. 197. Чаще всего со свитком изображается Иоанн Предтеча. Текст на свитке Соломона в издаваемой иконе не имеет прямой связи с изображенной сценой. Не является ли это свидетельством того, что свиток был приписан на иконе в позднее время?

Сошествие во ад. Около 1341 г. Икона из праздничного ряда иконостаса Софийского собора в Новгороде.

Сцена «Сошествия во ад» на Васильевских вратах 1336 г. представлена в другом иконографическом типе, чем на тихвинской иконе (Христос, обернувшись, выводит Адама), и она более архаична по составу персонажей (Авель еще отсутствует)18. Икона праздничного ряда иконостаса Софийского собора (около 1341 г.) близка по иконографии к издаваемому памятнику, но композиция усложнена: группа ветхозаветных персонажей состоит уже из шести фигур (илл. стр. 183).

Во второй половине XIV в. в новгородском искусстве встречаются различные иконографические типы данного сюжета: по сравнению с издаваемой иконой, их композиции гораздо более сложные, с большим числом фигур (см. об этом кат. № 26 — «Сошествие во ад» конца XIV в. в ГРМ). Исключение составляет фреска Сковородского монастыря, где использован старый извод, близкий к издаваемой иконе: слева изображены Давид, Соломон и Иоанн Предтеча, а справа Адам, Ева, Авель и еще один персонаж19.

19 Фотографии фресок Сковородского монастыря, погибших во время Великой Отечественной войны, хранятся в ГТГ, Отдел рукописей, ф. 67, д. 348. Фото «Сошествия во ад» — л. 64.

Общему строю новгородской культуры, казалось бы, больше отвечал совсем другой иконографический тип сцены: с фронтальной фигурой Христа, представленной в энергичном и резком движении. Такой вариант встречаем во фресках церквей Феодора Стратилата и Успения на Волотовом поле. Распространенность первого типа (как в издаваемой иконе), имеющего в основе своей лирическую интонацию, в целом новгородскому искусству не свойственную, показывает и сложность соотношения между иконографией и стилем, и разнообразие иконографических и идейных истоков новгородской живописи.

Датировка и атрибуция.

Выставки.

  • Выставка в Таллине и Англии в 1958–1959 гг.
  • Живопись древнего Новгорода и его земель XII–XVII столетий. Ленинград, ГРМ, декабрь 1971 г. — апрель 1972 г.

Литература.

Иконография Пасхи, Светлого Христова Воскресения

У многих людей при посещении храмов в дни Святой Пасхи может возникнуть легкое недоумение – на центральном аналое (так называется подставка для икон) в разных церквях могут лежать разные по своему сюжету иконы этого праздника. В одном месте верующий увидит изображение Христа, выходящего из отворенной пещеры. В другом случае перед ним предстанет более сложная композиция, на которой Спаситель выводит людей из ада.

Оба сюжета считаются пасхальными. Они в равной мере вошли в традицию Русской Православной Церкви, что иногда порождает недоумение у верующих. Ведь обычно то или иное новозаветное событие изображается одинаково вне зависимости от иконописной школы или эпохи. Но вот с Пасхой получилось иначе – она имеет сразу два иконографических типа изображения. Так что же символизируют собою те элементы, которые мы видим на иконах светлого Христова Воскресения?

Наиболее древними образцами пасхальной иконографии считаются византийские миниатюры, фрески, мозаики и рельефы. На них, как правило, изображено событие, изложенное в апокрифическом (то есть не вошедшем в Библию) евангелии от Никодима. Вот отрывок, положенный в основу первых пасхальных икон:

И тотчас Царь славы, крепкий Господь силою Своею попрал смерть, и схватив Диавола, увязал его, предал его муке вечной и увлек земного отца нашего Адама и пророков, и всех святых, сущих в аду, в Свое пресветлое сияние (XXII).

В учении всех древних христианских Церквей утверждение о том, что Христос после Своей телесной кончины сошел в ад, является принципиальным моментом. Сошествие Спасителя в места пребывания душ всех умерших людей было продолжением той миссии, ради которой Господь воплотился, стал Человеком, принял страдания, поругания и смерть. Поскольку после грехопадения всякий человек независимо от личного благочестия или греховности направлялся именно в ад, то и Иисус как истинный Человек идет Своей душой туда же. Однако как истинный Бог Он не только свободен от власти тьмы над Собою, но и Сам имеет власть разрушить адские чертоги, освободив оттуда всех, кто там оказался. Эти ключевые моменты и отображены на византийской иконе Воскресения Христова.

Практически все византийские изображения строятся по таким принципам:

– Фигура Христа расположена в центре, на фоне нескольких окружностей, из нее исходят стилизованные лучи. Все это символизирует небесную славу Спасителя, Его божественное достоинство и могущество. Ведь, согласно учению святых отцов, Господь даже в аду не переставал быть Богом.

– В руках Иисус держит Крест, поскольку именно этим страшным орудием казни Он благоволил совершить дело спасения.

– Одежда на Христе изображена весьма необычным образом. Если присмотреться, то заметно, что края Его плаща не свисают, как обычно, а парят в воздухе, походя больше на крылья херувима. Такой живописный прием неудивителен: икона показывает не то, как Господь спускается в ад, а то, как Он уже поднимается оттуда. Потому и складки одежды столь характерно вздуты – едва достигнув преисподней, Спаситель начинает движение вверх. Именно это движение и передают иконописцы с помощью развевающегося плаща.

– Под ногами Христа зияет черная бездна. На многих иконах среди густой черноты просматривается антропоморфная фигура. Это – сатана, поверженный Спасителем и связанный до дня второго пришествия. Иногда вместе с сатаной иконописцы помещают и других бесов. Бывает и так, что дьявол показан в паре с еще одним темным субъектом. Это – персонифицированное изображение самого ада, побежденного Христом.

– Примечательно, что ноги Господа не касаются черной пропасти под Ним. Он полностью над нею. Это еще раз подчеркивает, что изображаемое событие происходит не в глубинах ада, а вне него.

– Христос стоит на двух скрещенных продолговатых плитах, а еще ниже разбросаны обломки металлических предметов. Это – створки адских ворот, которые Господь сокрушил Своим могуществом. А обломки – это замки, цепи, засовы, петли и прочие элементы все тех же ворот. Именно так в древности изображались победители и покорители вражеских городов – стоящими на сломанных досках.

– Фон, на котором разворачивается сюжет (если не брать во внимание пропасть под ногами Спасителя), – золотой, желтый, оранжевый или песчаный. Эти цвета символизируют собою царское достоинство Христа, а также неземную, вечную славу Спасителя, Его благодать. Кроме того, фон не просто золотой, а в виде золотых стилизованных скал, которые в иконографии являются символом небесного царства. Все перечисленные элементы еще раз указывают, что событие происходит вне ада, на пути к раю.

– Среди людей, которых выводит Христос, прежде всего выделяются Адам и Ева. Они обычно изображены встающими с колен – символ того, что до этого они находились в падшем состоянии, но теперь Господь их восстанавливает в былом величии. Примечательно, что рука Адама, за которую нашего праотца выводит из ада Сам Господь, – обвисшая и слабая. Это тоже символ – символ невозможности спасения без Бога.

Вот такие детали мы видим на иконе Воскресения. Западный вариант этого образа немного отличается от византийских образцов – в них Господь не исходит из ада, а входит в него. Но, в принципе, обе вариации очень похожи, и отличия между ними заметны только при внимательном рассмотрении. В качестве примера западного «Сошествия в ад» можно привести знаменитую фреску Андреа Бонаиути да Фиренце во флорентийской церкви Санта-Мария-Новелла (середина XIV века).

Общая идея и византийского, и западноевропейского пасхального изображения Христа в аду созвучна теме Исхода народа Израильского из Египта. Как некогда Моисей освободил евреев от рабства, так и Христос исходит в преисподнюю и освобождает томящиеся там души. И не просто освобождает, а переводит их в царство Правды и Света.

Но существует и другой тип пасхальной иконы. На ней изображен Христос, выходящий из открытой погребальной пещеры. Иногда можно увидеть не пещеру даже, а просто саркофаг с откинутой крышкой. Также довольно часто по сторонам от Спасителя показаны ангелы и/или римские воины, в страхе попадавшие ниц от такого видения.

В XVII – XIX веках эта икона получила очень широкую популярность у нас на Руси. В Европе же она стала распространенной еще раньше. Причина всеобщей народной любви к ней довольна проста – эта икона почти не имеет никаких символических деталей и показывает вполне земной момент. Сюжетно она более привычна и доступна для восприятия молящегося. Но многие исследователи указывают на неточности и несоответствия изображения догматической традиции Церкви.

– Евангельское повествование говорит об ангелах, сидящих не снаружи, а внутри гроба.

– Воины, часто изображаемые на подобных иконах спящими, не могли спать, поскольку в римской армии дисциплина была железной, и сон на карауле карался смертью.

– Самое же главное несоответствие церковному преданию состоит в том, что для выхода Христа из гроба не нужно было отваливать камень от входа в пещеру. Тело Христово после Воскресения не знает никаких внешних преград. По преданию, Спаситель покинул гробницу без каких-либо внешних эффектов, а воины полночи стерегли пустую камеру. Ангелы появились лишь под утро, чтобы отвалить камень и показать всем, что Христос уже воскрес.

Тем не менее, и древняя византийская композиция, и более новое изображение Христа у пещеры относятся к одному Празднику – Воскресению Господню. Дню, когда все мы ликуем и радуемся той победе над злом и смертью, которую принес в мир Воскресший Спаситель.

На протяжении длительного времени образ Христа, который непосредственно воскресает в теле не использовался в православной иконографии. Как правило, если речь шла про Воскресение Христово, то икона изображала сюжет сошествия во ад, откуда Спаситель вывел всех грешников и святых. Такое изображение имело глубокий смысл, так как транслировало идею о даровании спасения всем и даже грешникам и представляло Христа не просто как того кто сумел воскреснуть, но и того кто сумел воскресить других к житию вечному в Царстве Небесном.

Современные варианты иконы Воскресение Христа

Тем не менее, со временем появились и другие сюжеты, примерно с периода царствования Петра Первого икона Воскресения стала также изображаться с Христом, который предстает в ярком свете, а пред ним склоняются стражи, которые стояли у пещеры, где Он был погребен. По сути, передается евангельский сюжет.

На самом изображении часто присутствуют ангелы, которые склонились перед Господом. Позади Него видны темные своды пещеры, ложе и другие детали, в руке Он держит знамя как символ победы над гибелью, а другая рука простирается в молитвенном жесте.

Общим фоном является золотистый цвет, который подчеркивает торжественность данного события и говорит о божественности происходящего.

Такое написание иконы восходит к католической традиции. Тут образ является более художественным и менее символическим, для того чтобы понять, о чем идет речь, достаточно посмотреть на изображение основных героев иконы.

Уникальные особенности иконы

Не существует описаний апостолами в Евангелиях как такового, поэтому икона является неизобразимой. Именно поэтому начальные варианты этого образа вообще были иносказательными, то есть предлагали зрителям различные аллегории. Наиболее распространенным вариантом был святой Иона, который наподобие Господа, проведшего три дня во гробе, провел три дня в чреве кита.

Также могла изображаться как икона Воскрешение Христа, которая говорит о сошествии во ад. Об этом сказано ранее. История этого сюжета бралась из апокрифа от Никодима, который постепенно стали использовать ортодоксы в собственных потребностях.

Вообще в православии икона считается застывшим Евангелием, соответственно, изображать апокрифы не совсем приемлемо. Однако, такие образы как, например, икона Воскресения Христово с праздниками постепенно вошли в церковный обиход. Они стали частью традиции почитания великого чуда, которое явил Спаситель.

Как правило, в описание данного сюжета включается три основных композиции:

  • Христос выходит из гроба;
  • Явление женам-мироносицам;
  • Сошествие во ад.

Первые два сюжета были популяризированы и изначально использовались в католической традиции. Там они часто выглядят как картины.

Как вариация может использоваться композиция Воскресения Христово с двунадесятыми праздниками – такая икона представляет собой Евангелие в сжатой форме, ведь каждый из главных церковных праздников указывает на самое значимое событие из биографии Христа и Богоматери. Такая икона выполняется с клеймами, то есть небольшими изображениями, которые располагаются по периметру от остального.

Изображение с двунадесятыми праздниками также указывает на нескончаемый ход времени. Ведь тут описывается весь год христианских праздников и сцены следуют друг за другом, оставаясь закольцованными. Они символизируют нескончаемый ход церковных праздников, которые прославляют Господа и дают надежду верующим.

Весьма интересным является образ с мироносицами, то есть женщинами, которые пришли натереть миром тело Христа. Они не обнаружили его во гробе, только его одежды, таким образом в иконе дается только намек на главного героя. Также там часто изображается ангел, наличие которого подчеркивает особое значение ситуации.
В чем помогает икона Воскресение Христово

Значение этого образа огромно, и оно указывает на возможность выбора рая каждым верующим. Поэтому легко понять, что икона Воскресение Христово помогает обрести истинную веру и нацелиться на самую высшую надежду, которая только может быть у православного христианина – снискать Царствие Небесное.

Молитва перед иконой «Воскресение Христово»

Воскресная песнь: Воскресение Христово видевше, поклонимся святому Господу Иисусу, Единому безгрешному. Кресту Твоему покланяемся, Христе, и святое воскресение Твое поем и славим: Ты бо еси Бог наш, разве Тебе иного не знаем, имя Твое именуем. Приидите вси вернии, поклонимся святому Христову воскресению: се бо прииде Крестом радость всему миру. Всегда благословяще Господа, поем воскресение Его: распятие бо претерпев, смертию смерть разруши.

Молитва Святой Пасхе

О, Священнейший и Величайший Свете Христе, Возсиявый всему миру паче солнца в Воскресении Твоем! В сей пресветлый и преславный и спасительный лень Святыя Пасхи, ликуют вси ангели на небеси и всяка тварь веселится и радуется на земли и всякое дыхание прославляет Тя, Творца своего. Днесь отверзошася райския врата, и свободишася умершия я во ад сошествием Твоим. Ныне вся исполнишася света, небо же земля и преисподняя. Да приидет убо Твой свет и в наши мрачныя души и сердца и да просветит нашу тамо сущую нощь греха, да и мы сияти будем светом правды и чистоты в пресветлыя дни Воскресения Твоего, яко же новая тварь о Тебе. И тако просвещеннии Тобою изыдем свещеноснии во сретении Твое, исходящему Тебе из гроба, яко Жениху. И яко возвеселил еси в пресветлый день сей явлением Своим святых дев зело заутра с миры ко гробу Твоему пришедших, тако и ныне просвети нощь глубокую страстей наших и возсияй нам утро безстрастия и чистоты, да узрим Тя сердечными очесы краснаго паче солнца Жениха своего и да услышим паки вожделенный глас Твой: Радуйтеся! И тако вкусивши Божественныя радости Святыя Пасхи еще зде на земли, да будем причастницы Твоея вечныя и великия Пасхи на небесех в невечернем дни Царствия Твоего, идеже будет веселие неизреченное и празднующих глас непрестанный и неизреченная сладость зрящих Лица Твоего доброту неизреченную. Ты бо еси Истинный свет просвещаяй и освещаяй всяческая, Христе Боже наш, и Тебе слава подобает во веки веков. Аминь.

vladimirdar

Всего 36 фото
Этим материалом я начну рассказ о знаменитых византийских мозаиках Хоры. Я слышал о них, интересовался, просматривал целый ряд материалов в ЖЖ по теме, но реальность превзошла все мои мыслимые ожидания. Назвать их иначе, чем Чудо и Откровение уже не могу. Мозаики и фрески Хоры поразили, восхитили и подобные эпитеты можно еще долго повторять не испытывая трудности с их многообразием. Мы приступим к подробному осмотру мозаик и фресок начиная со второй части. А сейчас я постараюсь поведать об истории монастыря Хора, церкви Христа Спасителя в Полях, его архитектуре, откуда и каким образом были созданы эти мозаики и фрески, как они уцелели, кто явился инициатором их появления и много чего еще. Этот монастырь, а точнее церковь Хора являют собой уникальный пример чудесного спасения этих шедевров миновавших жестокое горнило человеческой Истории в котором безвозвратно исчезли бесчисленные и удивительные произведения византийской духовной культуры.
Мной поставлена для себя практически невыполнимая задача — донести в визуальном виде до широкой интересующейся византийской культурой аудитории — максимально возможное количество уцелевших мозаик и фресок Хоры. Более того, я попытался сопроводить свой рассказа не только фото рядом, но использовать информационные источники для вовлечения читателя в контекст этих поразительных произведений искусства. Таким образом тем кто не побывал в этой церкви в Хоре — предоставляется возможность осмотра не только того, что пожелает выложить автор, но и максимально возможно детально. Тем этот большой подробный материал о мозаиках и фресках Хоры и будет отличаться от других подобных. Кроме того, для меня откровением оказалось факт, что эта церковь в настоящее время вообще не доступна для фотографирования вовне. Более того в центральный объем (наос) попасть невозможно и все потому, что сейчас турецкой стороной осуществляется масштабные восстановительные работы фасадов церкви и также реставрационные в центральном объеме. Именно поэтому я использую в первой части моего рассказа некоторые сторонние фото и планы. Первая часть моего репортажа является некоей вводной частью, исходной позицией, стартом моего повествования о Хоре. Ну, вот пожалуй и все для начала. Как мы помним автор перед тем как добраться до этого музея прошел и отснял значительную часть крепостных стен Феодосия и вот сейчас мы направляемся с вами к Музею Джами-Карие (Хоры) по узкой улочке, что так и называется Kariye Cami Sk…
Сейчас мы идем к музею Джами-Карие, что совсем рядом с крепостными стенами древнего Константинополя.
На дальнем плане в зелени и находится монастырь Хора (фото ниже).

Представляете мое разочарование! — церковь полностью и со всех сторон закрыта лесами, строительными полотнищами, да еще и накрыта сверху огромной капитальной металлической крышей. Однако именно по этой квадратной крыше и можно легко найти Музей Карие на карте Стамбула недалеко от древних стен Константинополя.

Ну, поскольку первого эффектного лицезрения церкви Христа Спасителя в Полях у нас не вышло — приступим сразу к рассказу о его непростой, но затейливой истории, судьбе, а также и человеческих судьбах тесно связанных с этим чудесным византийским храмом.

Вход в церковь сейчас с запада — именно оттуда мы добрались наконец до храма. Напротив входа находится большое кебаб-кафе, где я буду потом обедать, и где было очень сытно и вкусно…и, кстати, недорого)

История
На этом месте когда-то находился монастырь Хора построенный очень давно. По крайней мере упоминания о нем относятся уже к IV веку. Монастырь находился тогда за пределами старых стен Константина, фактически в пригороде Константинополя. Хора и переводится с греческого как “обитель за пределами города” или «в полях». Монастырь основал то ли дядя императрицы Феодоры (правда имелся ли у нее дядя, неизвестно), то ли, что более вероятно — генерал Крисп, зять тирана Фоки, произведенный им в эпархи Города. Он перешел на сторону восставшего против Фоки Ираклия и помог тому свергнуть тестя, однако вместо благодарности был заточен Ираклием в Хору.
В 557 г. в результате землетрясения Хора была практически полностью разрушена и восстановлена повелением императора Юстиниана (построившим кстати непревзойденную Айя-Софию), пожертвовавшего большие средства на ее восстановление. В результате монастырь расширил свои границы, при нем были открыты больница и богадельня. Главную церковь монастыря украсили тогда фресками и мозаикой.

Некоторые фото как это к сожалению не мои
Монастырь получил уже третью жизнь в XI веке, когда произошло переселение императорского двора во Влахернский дворец, который находился как мы знаем совсем не далеко от этого места. Многое было перестроено, в т.ч. и главная церковь. Внутри ее украсили камнем, многочисленными превосходными мозаиками и фресками, созданными в XIV веке. Это время нас и интересует поскольку основные, а главное редчайшие шедевры византийского искусства мозаики что мы будем осматривать созданы именно в этот период времени.
Для того чтобы представлять где мы находимся, что рассматриваем и исследуем необходимо представлять все это на плане. Скажу пару слов об особенностях византийской архитектуры, некоторых терминах которые будут постоянно встречаться в тексте всех этих материалов о мозаиках и фресках Хоры. Заимствовав формы от античной архитектуры, византийское зодчество постепенно их видоизменяло и в течение V века выработало, преимущественно для храмоздательства, тип сооружений, по плану и всей конструктивной системе существенно отличающийся от типа древнехристианских базилик. Главную его особенность составляет употребление купола для покрытия средней части здания (центрально-купольная система). Византийцы первыми удачным образом разрешили задачу помещения купола над основанием квадратного и вообще четырёхугольного плана при помощи так называемых парусов.

Подобная система постройки применялась преимущественно в храмах, представлявших в общем плане соединение пяти квадратов в виде равноконечного (так называемого греческого) креста: над средним квадратом находился купол, в боковых квадратах — открывающиеся в это среднее пространство ниши; квадраты же, занимающие собой промежутки между оконечностями креста, представляли придаточные части, обыкновенно более низкие, чем сам крест. Наконец, к восточной стороне храма пристраивалась полукруглая апсида для алтаря, а к западной — притвор — нартекс (от греч. шкатулка) — пристройка перед входом в храм (то же, что прона́ос у греков, передняя проходная часть античного храма).

Нартекс может устраиваться с западной, южной и северной сторон храма. Обычно отделяется от храма стеной с дверным проемом. В «нашем случае» нартекс с двумя характерными стрельчатыми куполами находится с западной стороны (над выделенным на плане церкви зеленым цветом экзонартексом).

Нартекс. Южная сторона.

Экзонартекс же (выделен на плане зеленым) (от греч. вне и шкатулка) — внешняя открытая паперть, нечто вроде открытого «вестибюля», «сеней» использовавшиеся в раннее время архитектуры византийских христианских церквей. Основное отличие от собственно нартекса в том, что экзонартекс является внешним «вестибюлем»-притвором, тогда как нартекс — внутренним. Основная функция экзонартекса — связь улицы и атриума храма. В экзонартексах при богослужении стояли оглашенные (готовящиеся к крещению, но не крещёные), воссоединяемые с церковью, кающиеся и бесноватые. В византийских и древнерусских храмах экзонартекс, наряду с нартексом, служил для совершения различных вспомогательных богослужений, здесь собиралась процессия перед входом в храм, совершалась лития, крещение, а также некоторые другие богослужения, в том числе и заупокойные молитвы.

Экзонартекс
Нао́с (от греч. храм, святилище) — центральная часть христианского храма, где во время богослужения находятся пришедшие в храм молящиеся. Что касается других архитектурных терминов — поясню детали уже по ходу повествования.
Итак, тех, кто входил в храм с запада…

… встречал образ Христа Пантократора (Вседержителя) над центральным проходом из экзонартекса в нартекс.

Напротив него (над входом в экзонартекс с улицы) — мозаика Богоматерь «Воплощение» с образом Младенца Христа во чреве. Обе фигуры снабжены надписями, обыгрывающими слово “Хора”: “Прибежище живых” (у Христа) и “Вместилище невместимого” (у Богоматери).

Вообще же, экзонартекс Хоры посвящен Христу, а нартекс — Богородице. Причем изображения расположены так, что образ Христа всегда встречает входящего в храм, а образ Богоматери его провожает, ибо во внешнем физическом мире именно она считалась главной заступницей.
По центральной оси нартекса, перед проходом в основное помещение храма (наос), находится еще один мозаичный образ Христа (на фото ниже), снабженный тем же эпитетом “Хора”. Спаситель изображен здесь с коленопреклоненным Феодором Метохитом (в восточном полосатом головном уборе слева и ниже на мозаике), препoдносящим ему маленькую модель церкви Хоры Фигура подписана: “Ктитор, логофет геникона Феодор Метохит”. Об этом человеке стоит рассказать подробнее, что мы и сделаем вскоре.
Вход в наос из нартекса, как вход в Царствие Небесное, охраняют апостолы Петр и Павел — один с ключами, другой с книгой.

И соответственно напротив (над входом из экзонартекса в нартекс) — «Путешествие Марии в Вифлеем».

Кстати охрана неоднократно и жестко всех предупреждает о запрете фотосъемки со вспышкой. Поэтому все фото сделаны без ее применения. Таким образом там где освещения было скудным, а таких участков достаточно много, фотосъемка осуществлялась с высокими показателями ISO.
Монастырь резко вырос в своем значении, когда по соседству обосновалась императорская резиденция — высокопоставленные лица часто дожидались тут приема во Влахернском дворце. Здесь подолгу бывали Иоанн Векк, Афанасий и другие патриархи. Сюда же они собирали епископов для совещаний. Иногда император не принимал подолгу, и они пребывали в Хоре неделями. Именно из-за такого соседства около 1315 года за восстановление храма взялся Феодор Метохит.

Феодор был сыном опального вельможи, сосланного в Никею, и рисковал остаться провинциальным эрудитом, не попадись он на глаза императору Андронику II в 1290 году кто, совершая поездку по империи, заметил этого красноречивого и талантливого юношу. Потом у счастливчика была дипломатическая карьера, за которой последовал пост великого логофета — аналога поста премьер-министра. Метохит стал несметно богат, выдал дочь замуж за императорского племянника и сделался самым влиятельным человеком в Империи. Под руководством Метохита подвергся переделке центральный купол Хоры, а в остальном главное здание осталось прежним, получив лишь мозаики, мраморную отделку и новые полы. Зато оба нартекса и все остальные пристройки были возведены с нуля. Реконструкция завершилась весной 1321 года. В начале 1302-1320/1321 годах по его заказу и были созданы знаменитые сейчас мозаики и фрески.

Церковь Христа Спасителя в Полях

Время тогда было тревожное, оппозиция всесильному вельможе росла, тем более — его собственные сыновья приняли участие в одном из мятежей против императора. В 1328 году Андроник III захватил Город. Эта смена власти ударила по Метохиту в первую очередь. Как писал современник, — “тот, кто всем казался самым богатым после императора, мгновенно сделался нищим». Оказавшись в ссылке, Феодор очень переживал за судьбу своего самого любимого детища, монастыря Хоры, и в своих письмах увещевал его иноков не расхищать монастырского имущества, но из письма ясно, что разграбление уже шло полным ходом. Детище Метохита — библиотека также была расхищена. Упокоился Феодор Метохит в монастыре Хора. Мы еще впоследствии осмотрим его могилу в крипте церкви.
На восточной стене нартекса, справа от входа в наос, находится Деисус: огромные мозаичные фигуры Христа и предстоящей перед ним в молитве Богоматери.

На той же композиции в нижней ее части представлены два человека, изображения которых, по средневековой традиции, выполнены в другом масштабе.

Слева, рядом с Богоматерью, — мужчина в императорском облачении и короне (согласно надписи, это “сын высочайшего императора Алексея Комнина, Исаак Багрянородный”), справа, рядом с Христом, — женщина, одетая в черный монашеский клобук (“… Андроника Палеолога, госпожа монголов, инокиня Меланья”).
Если сильно не углубляться в историю — Иисак Комнин (родился 16 января 1093 года — умер после 1152 года) — третий сын византийского императора Алексея I Комнина (пр. 1081-1118 гг.) и Ирины Дукини. После смерти отца, в борьбе за престол поддержал своего брата Иоанна, за что позже получил титул севастократора. Однако позже отношения между ними окончательно испортились, и Исааку пришлось покинуть Византию на несколько лет. После смерти Иоанна в 1143 году, младший брат попытался отнять престол у его сына Мануила

Удалившись от политики, севастократор начал отстраивать старый монастырь Хора, в котором собирался обрести вечный покой. Но потом он передумал и решил основать для этих целей новую обитель, в честь Богородицы Космосотиры (Мироспасительницы) — далеко за городом, на пустом месте. Спустя несколько лет, по воле своего племянника Исаак отправился в монастырь Киновия на склоне лет прославившись меценатством и благотворительностью. Останки Исаака оказались в монастыре Хора, которому он также уделял свое большое внимание, но позже были перенесены в монастырь Космосотейра.
Теперь обратимся ко второму историческому персонажу, представленному на мозаике с Христом и молящейся Богоматерью. Меланья — это монашеское имя Марии Палеологини, незаконной дочери Михаила VIII, единокровной сестры императора Андроника II. В 1265 г., в возрасте всего двенадцати лет, она была послана отцом в империю монголов, чтобы выйти замуж за великого хана Хулагу. Однако тот умер до ее приезда, и Мария сделалась женой его сына, Абаки. Условием этого брака было крещение хана, который взял имя Николай. Когда Абака был убит собственным братом Ахметом, Мария Монгольская вернулась в Константинополь. Император Михаил хотел использовать дочь еще для одной брачно-дипломатической комбинации, выдав ее за хана Харабанду, но в 1307 г. этот брак по каким-то причинам расстроился. Тогда Мария приняла постриг под именем Меланьи. Она получила известность в регионе как защитница христиан под именем Деспина-хатун.

Хотя монастырь Хоры был мужским, высокопоставленные дамы имели право здесь молиться в специально отведенных для них местах. В частности, Меланье была выделена как раз южная часть нартекса где и находится мозаика. Здесь она могла слушать литургию и принимать причастие (в Византии женщины делали и то и другое отдельно от мужчин). Не исключено, что там же она и похоронена, хотя раскопок под полом в этом месте никогда не проводили.

Наос
К иным сценам и сюжетам в храме мы вернемся позже — в других частях моего рассказа, а пока скажем пару слов о наосе. Большинство мозаик здесь погибло — уцелели два мозаичных образа, обрамлявшие алтарь — Христа (фото 21) и Богоматери (фото 23). В настоящее время доступа в наос нет, о чем крупными буквами оповещено на табличке размещенной на двери в наос. Своих фото наоса у меня по понятным причинам нет, но поскольку надо немного рассказать о центральном объеме церкви — используем дружественный источник.

Большинство мозаик наоса как я уже упоминал к несчастью погибло — уцелели два мозаичных образа, обрамлявшие алтарь — Христа и Богоматери.

Христос держит Евангелие, открытое на словах: “Приидите ко мне все труждающиеся и обремененные, и я упокою вас” (Мф. 11: 28).

На западной стене наоса над проходом в нартекс — традиционное Успение Богоматери.

Усопшая покоится на ложе, над которым стоит Христос во славе, в окружении ангелов. В руках он держит спеленатую детскую фигурку — символическое изображение души Богоматери. К ложу со всех сторон склоняются апостолы, святители и скорбящие жены. Кроме того, в наосе сохранился рельефный фриз, идущий по верху стены, и другие остатки рельефного декора, а в оконных проемах читаются кое-какие надписи, например, “логофет геникона” (Метохит и здесь не забыл упомянуть самого себя). 25.
Успение Пресвятой Богородицы
Во время осады Константинополя турками в 1453 году в монастырь была принесена икона Небесной Заступницы города — икона Богоматери Одигитрии. Через полвека турки заштукатурили все изображения византийского периода, чтобы обратить церковь в мечеть Кахрие-Джами. Таким образом бесценные мозаики во многом впоследствии уцелели. Хора вернулась к жизни как островок Византии посреди современного исламского города в результате реставрационных работ 1948 года.
В заключение еще буквально несколько фото внутреннего объема Церкви Христа Спасителя в Полях для инициирования интереса. Более подробно мы с вами рассмотрим их в других последующих частях моего рассказа о мозаиках Хоры.

Христос Вседержитель

Богоматерь с младенцем
Фрески крипты церкви Христа Спасителя в Полях.

Еще несколько фото Церкви Христа Спасителя в Полях на свету, правда не совсем в приглядном виде, но все равно это будет информативно в любом случае.

Вид церкви с севера

Вид с запада

Кебаб-кафе у музея Джами-Карие

Вид с юга

Итак, вводный исходный материал выложен. Теперь мы можем приступить к подробному и захватывающему (предвкушаю его и для себя тоже) осмотру мозаик и фресок монастыря Хора.

Сергей А. Иванов. В поисках Константинополя. Путеводитель по византийскому Стамбулу и окрестностям. Вокруг Света. 2011.
Википедия.
Фото № 20-25 использованы по любезному разрешению ein_arzt

© Vladimir d’Ar, 2017
Часть вторая. Мозаики и фрески Хоры. Нартекс. Христос Вседержитель.
Часть третья. Мозаики и фрески Хоры. Нартекс. Богоматерь с Младенцем.
Часть четвертая. Мозаики и фрески Хоры. Экзонартекс. Святое Семейство.
Часть пятая. Мозаики и фрески Хоры. Экзонартекс. Чудеса Иисуса Христа.
Часть шестая. Мозаики и фрески Хоры. Парэккклесий (часовня). Воскресение — Богоматерь-Заступница.

Часть седьмая. Мозаики и фрески Хоры. Парэккклесий (часовня). Захоронения церкви.