Почему на иконах

По каким признакам причисляют к лику святых?

2 мая — день памяти святой Матроны Московской. Матрона Никонова почила 2 мая 1952 года. Эта святая еще совсем недавно жила среди людей, совершая исцеления и многочисленные чудеса. Спустя всего 47 лет после кончины 2 мая 1999 года святая Матрона была канонизирована как местночтимая святая Московской епархии (общецерковная канонизация состоялась в октябре 2004 года).

Икона Святая Матрона в окладе

Сегодня нам хочется рассказать о том, как церковь прославляет человека в лике святых.

Канонизация (греч. «узаконивать», «брать за правило») — это признание Церковью какого-либо своего члена святым с соответствующим его почитанием. Однако это не значит, что святыми являются только те люди, которые были канонизированы, ведь жило множество святых, которые почили в безвестности.

Причисление к лику святых (канонизация) обычно происходит после смерти человека, эта процедура очень долгая и кропотливая. Для этого специальная комиссия рассматривает жизнеописание праведника и решает, достоин ли он канонизации.

В настоящее время материалы для канонизации в Русской Православной Церкви собирает Синодальная комиссия по канонизации святых.

Чин канонизации блаженной старицы Матроны

в Покровском ставропигиальном женском монастыре. 2 мая 1999 г.

Комиссией изучаются житие, подвиги, труды канонизируемого, воспоминания современников о нем, факты, подтверждающие чудотворения, если таковые были, изучаются также мощи праведника.

Так по каким признакам причисляют к лику святых?

Митрополит Крутицкий и Коломенский Ювеналий

Во все времена основным условием прославления было проявление подлинной освященности, святости праведника. Митрополит Крутицкий и Коломенский Ювеналий в своем докладе “К вопросу о порядке канонизации местночтимых святых в Русской Православной Церкви на епархиальном уровне” на Поместном Соборе от 1 октября 1993 года излагал следующие признаки святости православных подвижников:

1. Вера Церкви в святость прославляемых подвижников как людей, Богу угодивших и послуживших пришествию на землю Сына Божия и проповеди Святого Евангелия (на основании такой веры прославлялись праотцы, отцы, пророки и апостолы).

2. Мученическая за Христа смерть, или истязание за веру Христову (так, в частности, в Церкви прославлялись мученики и исповедники).

3. Чудотворения, совершаемые святым по его молитвам или от честных его останков — мощей (преподобные, молчальники, столпники, мученики-страстотерпцы, юродивые и др.).

4. Высокое церковное первосвятительское и святительское служение.

5. Большие заслуги перед Церковью и народом Божиим.

6. Добродетельная, праведная и святая жизнь.

7. В семнадцатом веке, по свидетельству Патриарха Нектария, три вещи признавались причиной истинной святости в людях:

а) православие безукоризненное;

б) совершение всех добродетелей, за которыми следует противостояние за веру даже до крови;

в) проявление Богом сверхъестественных знамений и чудес.

8. Нередко свидетельством о святости праведника было большое почитание его народом, иногда еще при жизни.

Определенное значение в вопросе канонизации имеют мощи (однако это не является обязательным условием). По учению Православной Церкви мощами святых являются как полностью сохранившиеся (нетленные мощи), так и отдельные частицы от тел прославленных Богом праведников. Само наименование их мощами на церковнославянском языке обозначает “мощь”, “силу”, то есть какие-то чудесные, сверхъестественные их проявления, которые стали свидетельством их причастности к Божественной благодати.

Мощи святой Матроны Московской

Также свидетельством святости является миро, которое иногда чудесным образом образуется на мощах святых.

При прославлении в лике святых для нас важно, что с точки зрения Церкви, не канонизация делает человека святым, а его подвиг. Канонизацией признаются заслуги подвижника, а также уверенность в его спасении, ведь, прославляя праведника, Церковь перестает молиться о нем и начинает молиться ему.

Святых мы называем святыми не за полное отсутствие грехов, а за адекватное отношение к ним, за стремление очиститься от пороков и посвятить свою жизнь Богу. В этом смысле святые являются примером для христиан.

На первый взгляд кажется, что именно благодаря народу, тот или иной человек причисляется к лику святых, ведь первой ступенью к канонизации является почитание праведника еще при жизни, а потом и после его кончины. На самом деле это не совсем так. Святость человека определяется не людьми, а как бы самим Господом. Бог посылает людям зримые сигналы святости этого человека (например, исцеление больного на могиле святого или прозорливость святого при жизни).

Очередь к иконе Святой Матроны Московской в Покровском монастыре

Чаще всего, после положительного решения Синодальной комиссии о причислении к лику святых и благословения Святейшего Патриарха, святой сначала становится местночтимым (в монастырях и епархиях), а по мере почитания и общецерковным святым. Далее назначается день празднования нового святого, составляется служба, пишется икона, а также житие.

Если святой канонизирован в одной из Поместных Православных Церквей, его имя сообщают главам всех остальных. В этих Церквях может быть принято решение о включении новопрославленного святого в церковный календарь (имена прославленных местночтимых святых не вносятся в общецерковный календарь, и служба им не печатается в общецерковных богослужебных книгах, а публикуется отдельным изданием на местах).

Молиться ли перед суровой иконой? Ошибки и «ляпы» в иконописи

Вы никогда не задавались вопросом: почему на некоторых иконах лица святых до того суровые и грозные, что страшно смотреть? Зачем святого Христофора изображали с собачьей головой, что делало его похожим больше на египетского бога Анубиса, чем на христианского святого? Допустимо ли изображать Бога-Отца в виде седовласого старца? Можно ли считать иконами изображения святых, ангелов кисти Врубеля, Васнецова?

Хотя иконы – почти что ровесники самой Церкви и пишутся на протяжении веков по строго определенным канонам, ошибки, разногласия и споры есть и тут. Как к ним относиться? Выясняем у заведующей кафедрой иконописи факультета церковных художеств ПСТГУ Екатерины Дмитриевны Шеко.

Анубис или святой Христофор?

— Екатерина Дмитриевна, в иконописи существуют спорные сюжеты, которые многих смущают. Один из самых ярких примеров — изображение святого Христофора с головой собаки (согласно его житию, он был очень красив и натерпелся от чрезмерного женского внимания, поэтому умолял Бога сделать его безобразным, чтобы избежать искушений. Господь эту просьбу святого выполнил – авт.). Как к этому относиться?

— Изображение святого Христофора с песьей головой было запрещено распоряжением Синода от 1722 года. Хотя в народном сознании, чтобы его как-то выделить на фоне сонма святых, его так продолжали изображать, даже после запрещения. Но, к примеру, у сербов или в Западной Европе святой Христофор изображается по-другому: переносящим через реку мальчика на плече. Это уже традиция.

— А какая разница между традицией изображения и каноном?

— В канонах богослужебных – четко прописаны определенные правила и действия, а вот в иконописи это сложно сделать, потому что, в общем-то, здесь всякий канон – это в первую очередь традиция. Письменно нигде не зафиксировано: нужно писать только так и никак иначе. Но сама традиция складывалась поколениями верующих людей, многие из которых своей подвижнической и молитвенной жизнью взошли на более высокие ступени Богопознания, чем те, на которых находимся мы сейчас. Поэтому, изучая традиционные иконографические приемы, художник-иконописец и сам постепенно приближается к познанию истины.

Блаженная Матрона – зрячая?

— В результате получается, что каждый пишет какие-то детали на свое усмотрение. Например, блаженную Матрону Московскую привычно видеть на иконах с закрытыми глазами, слепой она изображается на самой распространенной иконе – Софринской. Но есть и образы, где она – зрячая. Ведь после Воскресения не будет увечий… Где тут правда?

— Тут мнения расходятся. Мой духовник считает, что на иконе изображать ее незрячей неправильно, и я с ним согласна. Блаженная Матрона прославлена в лике святых, а поскольку ничего телесного, в том числе немощей, увечий, ран на небесах уже нет, значит, она не может быть слепой там.

— Поясните, пожалуйста, почему тогда принято изображать раны на руках и ногах Спасителя?

— Из текста Евангелия мы знаем, что Христос воскрес и вознесся телом, и на его руках и ногах остались следы от гвоздей, а на ребрах — рана от копья. И Он показал и позволил их осязать апостолу Фоме по своем Воскресении.

— Изображать или нет увечья на телах святых на иконах – это как-нибудь регламентировано канонами?

Святая Матрона Московская

— В том-то и дело, что не регламентировано. Слепота, во всяком случае, нигде больше, кроме образа Матронушки, не изображалась – это исключительный случай, хотя конечно в истории Церкви были святые слепцы. Очень жаль, что по поводу иконографии святой Матроны не вынесено никакого соборного решения, обязательного для всей Церкви…

Но я считаю, что в случае с этой иконой важен даже не вопрос о закрытых или открытых глазах, а нечто другое: наиболее растиражированная икона блаженной Матроны, на мой взгляд, спорна не только с точки зрения иконографии. Она очень уродливо написана, этот лик никакого отношения не имеет даже к сохранившейся прижизненной фотографии Матронушки: на фото у святой довольно полное лицо, крупный нос, мягкие, округлые щеки и приятное выражение лица. А здесь все такое усохшее, тонкий-претонкий нос, огромный страшный рот, напряженное лицо, зажмуренные, неспокойные глаза. Неумелая, некрасивая работа. Да, от портретного сходства можно отходить, но икона должна обязательно отражать духовную сторону личности, а не искажать ее.

Иконописный лик – из измученного лица

— Должен ли мастер, рисуя образ, добиваться максимального внешнего сходства его со святым?

— Некоторые люди полагают, что портретное сходство, как элемент плотской природы, вторично. У Патриарха Тихона, например, очень крупный нос, и есть иконописцы, считающие, что этого не нужно отражать, нужно писать его лик в более обобщенной форме, близкой к традиционной иконографии. Такие вещи обсуждаются в кулуарах, но никакого общего решения духовенства, никакого соборного определения по этому поводу нет.

— Вы считаете, что оно должно быть?

— Мне кажется, да. Все, что происходит в Церкви, тем более то, что связано с молитвой, должно серьезно обсуждаться соборно. А ведь икона — это то, что предназначено помогать нам молиться: человек обращается к Богу и святым Его посредством иконы.

Те иконы, которые писались в начале перестройки, очень тщательно обсуждались и иконописцами, и духовенством. Например, образ Патриарха Тихона, Амвросия Оптинского, Елизаветы Федоровны – процесс их создания был длительным, продуманным. Я помню, как все это происходило. Мне кажется, что тогда это было очень правильно: во-первых, все молились об этом, во-вторых, художественная сторона обсуждалось. Позже, когда канонизировались огромные сонмы святых, не стало возможности во всех подробностях разбирать вопросы иконографии каждого из них.

— С чьей иконографией связаны наибольшие трудности?

— Новомученников непросто писать. Так как это почти что наши современники, их лица известны, а это обязывает стремиться к портретному сходству. Но бывает, что сохранились только лагерные фотографии, сделанные НКВД. Я писала с такой фотографии священника: он был обрит, измучен голодом, пытками, допросами, доведен до последней степени физического истощения, приговорен к казни – и все это на его лице написано. И сделать из этого измученного лица просветленный иконописный лик – это колоссально трудно.

Дореволюционные фотографии – чудесные: они уже сами по себе иконописны. Например, патриарх Тихон или Иоанн Кронштадтский — они столько потрудились на благо Церкви, что их лица уже сами по себе преображенные. Еще в те времена сохранялась традиция фотографии: мастер ловил настроение, состояние души. А фотографии НКВД – они, конечно, жуткие…

Или, например, очень сложная иконография владыки Луки Войно-Ясенецкого. После многих страшных эпизодов его жизни у него лицо немного несимметричное, один глаз плохо видит, и поэтому в его лице присутствует некая невнятность. Так что надо обладать определенными талантами, чтобы не просто уметь скопировать традиционную икону, но создать новый святой образ.

О «корпоративной» осторожности

— Сейчас много неканонической иконописи в Русской Церкви?

— В последние годы ее все больше и больше, именно потому, что безмолвствуют иерархи: нет никакого решения, чего делать точно нельзя. Я считаю, что такого определения было бы достаточно, чтобы художники не уклонялись в крайности.

У нас есть внутренний сдерживающий момент, осторожность: люди, которые серьезно занимаются иконописью, поглядывают друг на друга, советуются, обсуждают то, что делает один или другой. На Западе, например, границ фактически нет — они делают все, что захотят. У нас осторожности больше, но это такая внутренняя, «корпоративная» норма. Жесткого канона нет.

— А в чем преимущество соблюдения канонов, что оно дает?

— Я считаю, что знание некоторых правил и традиций письма дает возможность внутри этих границ выразить с помощью средств живописи духовную истину. Есть общие элементы, выработанные веками и проверенные многими поколениями, которыми удобно показать вещи из духовной области – и этим пренебрегать неумно. Кроме того, это связь времен – связь со многими поколениями верующих, православных праведников и подвижников.

Постановление Синода?! Ну и что?…

— Связь времен чувствуется и в обратном: заходишь в храм 18-19-го века постройки, поднимаешь голову, а под куполом – изображение «Новозаветной Троицы». А ведь поместный Собор Русской Православной Церкви 17-го века запретил изображать Бога Отца в виде седобородого старца. Почему такие изображения остаются в храмах до сих пор?

— Это изображение – результат западного влияния. В 17-18 веках в России был страшный сумбур, Церковь была обезглавлена – при Петре Первом появился Синод как государственный орган церковного управления. Авторитет Православной Церкви был задавлен авторитетом государства. Запрет Собора хоть и появился, но, тем не менее, в 19 веке он абсолютно игнорировался.

— Неужели постановление Собора не имело обязательной силы?

— Да, видимо, не имело. Хотя и позволения официального на такие изображения тоже не было, его нет и по сей день. Но у нас, я предполагаю, иерархия почему-то опасается стеснить свободу художника. Не знаю почему. Искусствоведам на откуп отдается вся сфера обсуждения иконографии, а духовенство часто от этого отстраняется, считая себя не компетентными. Хотя бывает и обратная крайность: когда батюшки делают, как считают нужным, ни с кем не считаясь. Общего мнения Церкви, к сожалению, не формулируется.

Да что Рублев? Можно лучше сделать!

— Признает ли Церковь картины художников 19-20 веков – В.М.Васнецова, М.А.Врубеля и других – за иконы?

— Опять же, единого мнения Церкви нет: одни признают эти картины иконами, другие – нет. По поводу икон Васнецова, Нестерова или Врубеля никто не высказался из иерархов, никто не сказал на съезде или Соборе, что хорошо, что плохо, где граница дозволенного.

— Но априори – можно академический рисунок считать иконой?

— Да, иногда можно. Но это не значит, что нужно стремиться к академизму.

Мне вспоминается такой пример. Я работала над проектом восстановления росписей в храме Христа Спасителя, и там, в частности, был спор: многие говорили, что первоначальную академическую роспись восстанавливать не нужно, нужно сделать принципиально новое – мозаику современную, например. В это время приходит какой-то художник и заявляет: «Ну, конечно, это никуда не годится, надо сделать настоящую фреску…» Его спрашивают: «А какие образцы вы предлагаете взять?» Тот отвечает: «Вот, Рублев, например… Да что Рублев? Можно же лучше сделать». И когда он это сказал, все поняли: лучше не надо! Потому что когда человек говорит, что он лучше Рублева сделает, это уже вызывает сомнения.

— Но так, как Андрей Рублев, уже, наверное, никто не пишет. Иконы 14-15 веков — это один стиль, иконы эпохи ренессанса – другой, а современные иконы – третий, причем их не перепутаешь. Почему так?

— На иконописи отражается вся обстановка жизни, все события, зрительные образы и мысли людей. Во времена Рублева, когда не было ни телевидения, ни киноиндустрии, ни такого огромного количества полиграфических изображений, как сейчас, наблюдался взлет иконописи.

В 17-м веке еще появлялись прекрасные образцы – определенный уровень сохранялся, но в иконописи стала видна и некая сумбурность, чрезмерное увлечение «узорочьем». Была утрачена глубина содержания образа. А уж 18 век – это падение, потому что то, что творили в то время с Церковью, на иконописи не могло не отразиться: были убиты, замучены многие иерархи, всякая православная традиция, всякая преемственность считалась ретроградством и жестоко искоренялась, появился страх сделать что-то неугодное власти. Это сказалось на всем, отложилось «на подкорке».

— А чем объяснить то, что на иконах исчезли, скажем, средневековые несимметричности, непропорционально большие головы, например?

— Они исчезли, потому что художники знают, как правильно пропорционировать человеческие тела. А диспропорции и уродство не могут быть самоцелью иконописи.

— Но, например, на кипрских иконах такие диспропорции сохранились… Они что, ничему не научились?

— Это зависит от школы. Греки тоже древние традиции стараются сохранить, они не идут через академический рисунок. Рублев, Дионисий не потому пропорции изменяли, что не умели рисовать академически, а потому что они были очень талантливы и свободны от шор. А у нас считается, что если художник хорошо освоит академический рисунок, значит, он будет хорошо писать иконы. На самом деле он будет писать так же, как писали более поздние иконописцы — 16-17 веков: правильное пропорционирование, правильная перспектива, правильная передача объема. Это две крайности: либо человек ничего не умеет и «калякает», как получается, либо он серьезно учится академической живописи – в Суриковском институте, например, — потом пытается себя сломать и перейти к иконописной технике. А это очень тяжело.

«Зачем молиться перед иконой, если она “молчит”?»

— Современная иконопись не стала ли более реалистичной?

— Да нет. Это зависит от того, насколько привычки художника, пришедшие из академического письма, влияют, часто неосознанно, на его работу как иконописца.

— Когда лицо на иконе получается слишком суровым, строгим – это ошибка? Или сквозь эту суровость надо видеть что-то иное?

— Это просто неумение.

Почему надо пользоваться образцами? Классики иконописи в своих работах показали, как может быть прекрасен лик. Они дали некий образец и если мы к нему приблизимся – это будет уже очень много. А если мы будет самостийничать, то, скорей всего, ничего хорошего не получится. Потому что у нас сейчас очень искаженный образ жизни.

— Что сейчас происходит в иконописи?

— Сейчас есть масса людей, совершенно не знакомых с классикой и совершенно не умеющих писать. Иконопись стала очень доходным ремеслом, поэтому писать образы ринулись все, кому не лень. Даже те, кто написал 2-3 иконы, уже стали называть себя иконописцами. Продать икону гораздо проще, быстрее и выгодней сегодня, чем продать какой-нибудь пейзаж. Так что любую икону сейчас с руками отрывают. В лавках смотришь – такие страшные бывают образы, а ведь они покупаются кем-то. Рынок как губка, он еще не насыщен. Ошибок огромное количество.

— Где все-таки, по-вашему, критерий, по которому можно сказать: это икона хороша, а эта — нет?

— Мне кажется, что главное содержание образа – даже если живопись академическая – это состояние духа изображаемого. Есть академические иконы, которые очень духовны: икона Дмитрия Ростовского, Иосафа Белгородского, Валаамская икона Богоматери. Там передано состояние «обожения» – бесстрастие, твердость и в то же время доброжелательность, умиротворенность. А иначе, зачем молиться перед иконой, если она «молчит». Например, как у Врубеля – какие-то жуткие, безумные взгляды. Форма — формой, но главное, чтобы было содержание.

Написание голов и ликов

Особо следует остановиться на писании голов. Ведь от того, как написана голова святого, во многом зависит не только эстетическая, но и духовная сторона иконы.

Раньше, до революции, не каждый мастср-иконописец мог написать икону полностью, от начала и до конца. Часто в иконописных артелях было разделение труда: одни мастера писали все, кроме лица («лика»), и назывались «доличниками», а другие писали только лики и назывались «личниками». Третьи занимались золочением икон («позолотчики»).

Как было сказано ранее, основной цвет головы – санкирь – прокладывается в процессе роскрыши, по нему с помощью высветлений проводится условная лепка головы. Эти высветления принято называть «плавями».

Подробное описание процесса выполнения иконописной головы оставил нам мастер палехской лаковой миниатюры Н.М.Зиновьев. Он представил этот процесс в следующей последовательности. После описи на самых выпуклых местах головы – на лбу, скулах, на носу, на волосах – белилами выполнялись небольшие линии – «движки», определяющие места будущих плавей.

Для нанесения первой плави мастер на основе охры светлой, белил и киновари составлял желтоватый (телесный) цвет.

Он был значительно светлее санкиря, и им проплавлялись самые выпуклые места лба, носа, щек, губ, подбородка, шеи и других частей головы. Первая плавь называлась «охрением» или «вохрением» (в старые времена охра называлась вохрой).

Вторая плавь – «румянцы» – составлялась из киновари, которая очень жидко разводилась водой. Румянцы наплавлялись на надбровных дугах, щеках, губах, на кончике носа, слезничках, на мочках ушей. Румянцы наносились с таким расчетом, чтобы они были видны после проведения последующих плавей.

Третья плавь проводилась жидко разведенной жженой умброй. Этим составом приплавлялись зрачки глаз, брови, усы, борода и волосы.

Четвертая плавь называлась «подбивкой». Мастер соединял санкирь и первую плавь – охрение, образуя при этом общий полутон головы. Подбивка составлялась из охры и киновари. Белила в этом случае не добавлялись, так как они дают белесость, которую трудно соединить с санкирем.

Пятая плавь называлась «сплавка». Она выполнялась тоном несколько темнее первой плави (охрения), но светлее подбивки. Сплавкой объединялись все предыдущие плави в общий тон. Она состояла из светлой охры, белил, киновари и кармина, если тон лица имел светло-розовый оттенок. Для загорелого лица сплавка делалась из охры, киновари и небольшого количества белил с кармином. Изнуренное лицо изображалось сплавкой из охры, кармина, белил с небольшим добавлением ультрамарина. Она должна быть так положена, чтобы все предыдущие плави просвечивали сквозь нее.

Этим же тоном делаются блики на самых выпуклых, самых светлых частях прядей темных волос.

Шестая плавь составлялась несколько светлее сплавки и накладывалась на самых выпуклых местах лица, а также на глазах.

После проведения всех указанных плавок голова могла иметь дробный вид. Чтобы ликвидировать этот недостаток, мастер составлял красочный тон из охры темной с незначительной примесью сажи и киновари, и этим тоном проплавлялась вся голова. Проплавлять старые мастера могли и тоном санкиря. Эту плавь выполняли особенно осторожно, чтобы не размыть ниже лежащие слои красок.

После проведения указанных плавок мастер жженой охрой восстанавливал опись всех черт лица, пряди волос и бороды.

Для выявления условного объема притеняли брови и глазные впадины. Обычно это производили жженой сиеной, обладающей легкостью и прозрачностью.

Черной краской на глазах писался зрачок. Интересно, что зрачок старые мастера писали не круглым, а овальным, в некоторых случаях даже почти треугольной формы, который касался верхнего века одним из своих углов. Для усиления выразительности по белку глаз делали отметки белилами с охрой. Губы слегка приплескивали жидким кармином, киноварью или красной охрой. Выполнение линий бровей, волос и глаз с целью выразительности производили живо и с нажимом. Сначала их намечали тонко и осторожно, но с последующим усилением. В середине линии делали нажим, а в начале и в конце линии утоньшались. Брови изображались двумя-тремя параллельными линиями с утолщением в центре. Они начинались от переносья, от так называемой «носовой птички» (рис. 18).

В течение веков в иконописном искусстве выработался определенный перечень образов святых, пророков, служителей церкви, которые многие годы сохраняют один и тот же облик (рис. 19).

Рис. 19. Характерное написание образов святых: ангела, Сергия Радонежского, Иоанна Златоуста, апостола Петра, Мельхиседека, Соломона, Василия Великого, Николая Мерликийского, Иоанна Предтечи.

Лексикон иконописцев традиционно хранит названия встречающихся в иконах бород по цвету: черные, русые и седые. По форме: широкие, круглые, «с косичками», кудреватые, длинные, свешивающиеся с ушей, раздвоенные. Это – характерные формы бород Спаса, Златоуста, Предтечи, Николая, Сергия и других. Причем каждый вид выполнялся в определенном стиле. Так, бороды Спаса и Предтечи расписывались сажей, высветлялись на выпуклых прядях волос и притенялись коричневой жидкой краской. Русые волосы перед описью приплескивались коричневой краской. Для притенения мастера применяли сиену жженую, умбру, иногда с добавлением зеленого цвета. Высветления на прядях выполнялись парными штрихами, которые вписывались между темными линиями описи. Линии светлых штрихов также писались с нажимом посередине. Они объединялись между собой приплавками светлым тоном по середине и ослаблениями света по краям. Седые волосы иногда перед описью покрывались полностью серым тоном, составленным из белил и сажи. Этот тон в старые времена называли «ревтью». Разделка седых волос заключается в том, что светлые черточки-волоски по два, по три или даже по четыре наносились в разных направлениях, создавая этим растрепанные пряди волос.

Лицо святого на иконе — слово из 3 букв

Определения из сканвордов слова ЛИК

  • святой антипод рожи алкаша
  • церковный хор, клирос
  • «Анфас» Луны устами поэта
  • взирает с иконы
  • внешние очертания, видимая поверхность чего-нибудь
  • внешность
  • внешность по старинке
  • внешность раньше
  • во что превращается морда преступника, раскаявшегося и ставшего святым
  • единое множество
  • единое множество (устар.)
  • единое множество, сонм
  • единое множество, сонм (устаревшее)
  • изображение Бога
  • изображение лица на иконе
  • изображение на иконе
  • изображение святого
  • икона
  • иконописное лицо (высок.)
  • иконописный портрет
  • кантата французского композитора Ф. Пуленка «… человеческий»
  • ликование, ликущие крики, песни
  • лицо (устаревшее)
  • лицо на иконе
  • лицо святого
  • лицо святого на иконе
  • лицо человека (устар.)
  • лицо человека (устр.)
  • лицо, а также изображение лица на иконах
  • лицо, изображенное на иконе
  • м. лицо, облик, обличие; выражение лица, физиономия; поличье, портрет, изображение, образ. После болезни, на нем и лику не стало, прежнего образа, на себя не похож. Хорош ликом, да душа пришита лыком. Спиши, да пришли нам лик свой. Собират. Собор святых, ангелов, бесплотных духов. Собрание поющих в Церкви, хор, клирос, крылос. Оба лики, сошедшися, поют катавсию, церк. Хоровод, круговая медленная пляска с песнями, танок, улица. Действие ликующего, ликованье. Ликовать, торжествовать, праздновать шумно, веселиться гласно; радоваться, оглушать воздух кликами радости. Как ни ликовать, а беды не миновать. Сколько (как) ни ликовать, а смерти (гроба) не миновать. Хоть со ангелы, ликуй, только с нами не будь (или нас минуй). Кто с ангелами ликует, тому завсе праздники. Праведен муж весь день ликует. радости ликуется, в горе плачется, безличн. Карты сликовались, легли в колоде лицом к лицу. Ликоваться, в монашестве, целоваться, лобызаться, здравствуя друг друга, прикладываться, по их обычаю, щекой к щеке. Ликованье ср.
  • м. южн. олон. счет, число. Продать или купить ликом, кур. счетом, на счет; народу ликом не сочтешь, олон. (личить, малорос. считать, поверять наличность)
  • множество
  • облик человека
  • образ
  • образ святого
  • образ святого в православии
  • паруса, морск. край, шкаторана, кромка, обшиваемая лик-тросом, веревкою, что и называется ликовать паруса
  • пресветлый образ с иконы
  • река в Лаосе
  • рожа — у пьяницы, а что у святого
  • роман Александры Марининой «Светлый … смерти»
  • святое лицо на картине
  • сонм

Цитата сообщения Рождена_Весной ПРОРИСИ ИКОН ДЛЯ РОСПИСИ.

О том, как использовать прориси икон. По отношению к иконам слово «шаблон» не применяется. Надеюсь, многим поможет и вдохновит создать семейные реликвии, которые будут передаваться из поколения в поколение. На всякий случай акцентирую внимание, если хотите создать «сильную» икону, нужно: постить, исповедоваться, читать специальную молитву, брать благословение у Батюшки перед началом работы.

Богоматерь Арапетская (Аравийская)

Каталог коллекции иконных прорисей

http://www.ikonsmaster.narod.ru/ob_ikone/2_trud_ikonopisca/26.html

Орёл Телец и Лев-в Христианской иконографии.

Прорись иконы Божией Матери

Владимирская. с изображением… ВЗЫГРАНИЕ МЛАДЕНЦА. икона Богородицы Корсунская. СВЯТОЙ НИКОЛАЙ Предлагаю Вашему вниманию цветные прориси монахини Иулиании в хорошем разрешении (высоком разрешении). Прорись из иконописного подлинника Киево-Печерской лавры.

Достойно есть

Корсунская икона Божией Матери.

Прорись иконы «Взыграние»

Богоматерь Умиление

Богоматерь Умиление

ВЫШИВКА РИЗЫ ДЛЯ ИКОНЫ. (Мой скромный опыт)

  1. Делаю прорись (кальку) с иконы сама, или мне дает ее иконописец. Естественно, без прорисовывания деталей лика, рук, ног младенца, только контуры. Контуры деталей, которые будут впоследствии вырезаться, нужно нарисовать немного подальше, чтобы впоследствии риза не наехала на икону и частично не закрыла лик или руки, к тому же если будет небольшой сдвиг, чего, в принципе, быть не должно, но вдруг!, то была бы возможность подредактировать работу. Если отверстие будет несколько больше – не страшно, а вот когда риза наезжает на те части иконы, которые должны быть открыты – то это плохо.
  2. Делаю цветные эскизы (начала их делать недавно, по советам преподавателей из Убруса, и они очень помогают в работе). Определяюсь с материалом, который буду использовать в работе, в общих чертах. Раскладываю сотни пакетиков с бисером, камушками, канителью, стразами, определяюсь, что может пригодиться в работе и складываю их в отдельную коробку. Остальное убираю, дабы не смущало. Насчет цветов, используемых в ризе – конечно, очень подходит жемчуг и бисер жемчужных цветов, от белого до светло-бежевого (см. фото 1). Вышивала я ризы и, пытаясь в точности повторить цвета на иконе (см. фото 2, 3), но мне кажется это менее удачным. К тому же цветовая гамма бисера все же ограничена, не всегда удается найти то, что нужно, чтобы удовлетворяло и по размеру, и по качеству, и по цвету. Бисер лучше всего использовать, конечно же, чешский. И чем мельче, тем лучше. Стеклярус я практически не использую, он грубоват, а вот рубку немного ввожу в вышивку.
  3. Запяливание ткани. Этот процесс нам уже известен, запяливаю я так, как учили в Убрусе. Только паутинки у меня нет, поэтому работаю без нее. Если поверхность будет полностью вышита, то можно вышивать по х/б ткани, если предполагается, что часть ткани будет видна, то вехнюю ткань берем такую, какая нам нужна. Тканей может быть и несколько, т.е. ткань фона одна, а на нее накладывается (пришивается мелкими стежками) ткань нимба – другая (см. фото 4) . Иногда поверхность интереснее смотрится, если в качестве верхней ткани взята золотая парча, она дает дополнительное мягкое свечение бисеру, и выглядит красиво, если риза зашивается не сплошь, а с промежутками в некоторых местах (см. фото 5)

Да, длина ткани должна быть больше, чем периметр иконы, на ширину иконной доски плюс сантиметров 5-7 для подгиба.

  1. На запяленную ткань наношу прорись с помощью кальки для ткани . Обвожу прорись простым карандашом, уточняю линии ( см. фото 6)
  2. Начинаю вышивать с контуров мафория Божией Матери, одежды Младенца. Зашиваю их полностью, потом вышиваю нимбы (фото7), фон (если он вышивается), рамку и надписи, подправляю все, сверяю с калькой. Вышиваю так, как описано в журнале Убрус, вы, наверное, все знаете, как пришивать бисер. Вышиваю и вприкреп, и по две, и по одной бисеринке.

Фон можно оставлять незашитым. (См. фото 8)

Иглы использую, естественно, бисерные, нитки – ЛЛ, либо армированные. Под цвет бисера или ткани фона. Нитки можно слегка вощить.

  1. Проклеиваю изнанку мучным клейстером, не снимая с пялец. Раньше проклеивала полностью, теперь проклеиваю те части, которые будут вырезаться и прилегающие к ним вышитые, примерно на 1 см.
  2. После высыхания аккуратно маникюрными ножницами и острым распарывателем для ткани вырезаю незашитые детали с припуском приблизительно 1 см, если позволяет ткань, а если дырочка маленькая, то — как получится. Надсекаю ткань так, чтобы она хорошо и плавно загнулась на изнанку. Подшиваю ее к изнанке, проходя два, а то и три раза по кругу, чтобы ткань была хорошо закреплена. Можно еще раз проклеить края.
  3. Вышивку снимаю с пялец. Прикладываю к иконе. Чтобы хорошо положить ризу на икону, понадобится помощь двухстороннего скотча. Мне нравится работать с лентой для приклеивания линолиума. На тыльную сторону иконной доски по периметру приклеиваю скотч, и поочередно снимая второй бумажный слой с него, заворачиваю на изнанку ткань и приклеиваю к скотчу. Если нужно подправить, можно отклеить и сделать еще раз, скотч прилипает хорошо. Когда я вижу, что результат меня устраивает, раза расположена правильно и никуда не сдвигается, я фиксирую углы, пришиваю их нитками. Лишнюю ткань на изнанке срезаю.
  4. Выкраиваю х/б ткань, равную периметру иконы и пришиваю ее вручную по всему периметру иконы с изнанки, чтобы закрыть все подгибы и стыки, дабы все было аккуратно.
  5. Вставляю икону в киот . Аминь.